Dès 1980, le musée Lindenau avait attribué à l’école provençale et daté autour de 1500 deux volets de diptyque qui étaient en sa possession. Les deux volets furent par la suite signalés comme faisant partie de l’entourage d’Enguerrand Quarton par Dominique Thiébaut en 1983 puis attribués definitivement au maître (suite à l’article de Romano), par Dominique Thiébaut, en y ajoutant les lunettes correspondantes en 1999.

On observe que la largeur des lunettes et des panneaux est la même, ce qui suggère une superposition initiale. De plus, les quatre panneaux sont taillés dans le même bois (probablement du noyer) et exactement de la même manière. Ils n’ont cependant plus tout à fait leur taille initiale, car il n’y a nulle trace des charnières visible aujourd’hui. On suppose que la transformation du retable en éléments séparés est relativement récente, avant 1852, à Rome. Dès cette date, les deux lunettes faisaient partie des collections Vaticanes. Les deux panneaux furent acquis en 1844 pour le musée allemand qui venait d’être crée par l’intermédiaire d’Emil Braun (alors secrétaire de l’institut archéologique à Rome).

Les panneaux ont été amincis dans leur épaisseur, ce qui nous prive d’informations sur l ‘aspect initial du revers des quatre panneaux. On suppose qu’ils appartenaient à un petit diptyque, dont les éléments que nous possédons seraient la partie intérieure. On peut imaginer qu’une autre figure que celle de Jean-Baptiste devait y figurer car les associations entre la vierge et Jean-Baptiste sur une même œuvre étaient extrêmement peu fréquentes à cette époque.

Un ancien inventaire de la bibliothèque Vaticane rédigé entre 1756 et 1762 mentionnait les panneaux comme membres d’un même diptyque mais ne proposait aucune attribution. L’inventaire nous informe également du fait que sur les revers des deux panneaux principaux figuraient les portraits d’un homme et d’une femme : Pandolfo Malatesta et sa femme selon les rédacteurs du document (ce qui est totalement exclu aujourd’hui.)

Dans tous les cas, il semble difficile de comprendre comment un collectionneur allemand a pu acheter, en 1844, des panneaux qui appartenaient à la collection de la bibliothèque vaticane depuis un siècle. Nous ne savons pas comment les figures des deux personnages des revers sont, quant à elles, sorties de ces mêmes collections.

La première constatation que l’on peut faire est que ce diptyque est plus proche des enluminures de Quarton que de sa peinture sur panneaux. Les deux panneaux principaux sont très abîmés du fait de nettoyages agressifs successifs. Sous le manteau de Jean-Baptiste, on peut voir de ce fait une partie du dessin sous-jacent (ci contre). Le type de plis très anguleux que montre le dessin est sans aucun doute possible la marque de fabrique du grand maître provençal. Les figures des deux prophètes des lunettes font beaucoup penser à la figure de Dieu le père du missel des martins. La longueur des doigts du personnage est, elle aussi, caractéristique.

Dominique Thiébaut situe ce retable avant 1450, à peu près à la même époque que le livre d’heures conservé à la Huntington Library de San Marino (USA).

Il n’est pas sûr que la disposition adoptée jusqu’alors, et qui est conforme aux représentations classiques de la Vierge et saint Jean Baptiste (Vierge à gauche et Jean à droite) soit la bonne. Plusieurs arguments sont en faveur d’une inversion :

- Le paysage se continue plus logiquement en plaçant la figure de saint Jean à gauche, car alors, le fil du bois se continue de manière logique entre les deux panneaux. Dans le cas contraire, il y a rupture.

- Jean baptiste, en tant que précurseur du christ se place plus logiquement à gauche de la vierge accompagnée du christ ; c’est à dire avant elle, sur l’échelle du temps.

- Si on place Jean à gauche, l’agneau semble se diriger vers les figures du christ et de la vierge, comme préfiguration du sacrifice du christ sur la croix.

- Il n’y a pas de convergence des regards vers le centre, comme c’est le cas traditionnellement (Cela dit, l’argument n’est pas suffisant pour refuser la reconstitution actuelle, car Quarton est un argument singulier, qui s’affranchit régulièrement des normes en vigueur).

Les deux prophètes dans leurs lunettes (ci dessus), sont une citation quasi directe du polyptyque de l’agneau mystique des frères Van Eyck (Gand, Cathédrale Saint Bavon), ce qui s’explique de par la formation flamande de Quarton.

Romano a remarqué que les tonalités colorées des lunettes étaient très proches de celles de Quarton. Malheureusement, sur les panneaux conservés au musée d’Altenburg, les altérations de la couche picturale sont trop importantes pour pouvoir comparer les couleurs. On peut penser que le paysage derrière la vierge possédait les mêmes tonalités de vert intense que dans les heures Morgan.

On retrouve dans la figure de la vierge à l’enfant entourée d’anges un motif dérivé de Robert Campin et de son atelier.
La figure de Jean-Baptiste, sur fond de paysage, est, quant à elle, étonnamment proche du triptyque Floreins et du diptyque Bembo d’Hans Memling. C’est notamment le cas pour le motif de la rangée d’arbres en arrière plan que l’on retrouve clairement dans le tableau de Memling. Peut-être ces deux œuvres dérivent-elles d’un modèle commun.

Les plis profondément marqués (par exemple dans le dessin sousjascent visible par reflectographie infra-rouge dans le manteau de saint Jean-Baptiste) sont la marque inconstestable d’Enguerrand Quarton. On retrouve dans les formes, même si elles sont altérées, des ressemblances frappantes avec les heures Morgan et les heures Huntington réalisées dans les mêmes années.

La présence du tableau au XIXème siècle à Rome pourrait s’expliquer par un commanditaire italien. Ce serait un magnifique exemple de circulation méditerranéenne des artistes au moyen âge !